Home  /  Om Filmværkstedet  /  Filmværkstedet 40 år  /  2007-10: Cross Media-satsninger og foryngelseskur

2007-10: Cross Media-satsninger og foryngelseskur

Foryngelseskur

KAMIKAZE - Philip Lipski sætter tingene på plads på Slyngelstuedag under KAMIKAZE

KAMIKAZE – Philip Lipski sætter tingene på plads på Slyngelstuedag under KAMIKAZE

Gennemsnitsalderen for ansøgere og brugere af Filmværkstedet lå konstant omkring 30 år. Det forekom lidt mærkeligt i betragtning af, at der var kommet mange muligheder for helt unge filmskabere; Station Next, dvoted og mediefag i gymnasiet. I uddannelsessektoren som sådan blev unge ”stresset” til at komme hurtigere i uddannelse og blive færdig indenfor normeret tid. Dansk film savnede også gode ungdomsfilm til at tage konkurrencen op med amerikanske film. Og dansk film blev kritiseret for at være for forsigtig. Endelig havde New Danish Screen mulighed for at støtte de bedste af Filmværkstedets ansøgere.

Derfor blev der sat gang i en ”foryngelseskur”. Strategien var at give Filmværkstedet et mere åbent og imødekommende image ved at lancere sig på nye digitale platforme, være mere i dialog med de unge brugere og gennem bevillinger til helt unge ansøgere at modbevise billedet af, at støtte fra Filmværkstedet var uopnåelig. Det sidste kostede, idet konsulenterne skulle have lov til både at tage chancer med de helt unge, og bevilge støtte til de klart bedste projekter i ansøgningsbunken. Det betød en forøgelse af bevillingsmængden til ca. 50 film om året.

Strategien virkede langsomt men sikkert. I 2010 var gennemsnitsalderen faldet med 3 år.

Yderligere fokus på talentudvikling

Foryngelseskuren satte yderligere fokus på talentudvikling. Filmloven af 1997 havde strømlinet målet med værkstedets støtte. Væk var den åbne adgang, demokratiseringen og støtten til projekter, som ikke havde fundet støtte i den almindelige produktion. Henning Camre så målet med Filmværkstedets støtte brancherettet, helst med en smut forbi filmskolen, hvis man havde vist talent.

Men de fleste ansøgere søgte stadig Filmværkstedet for at få filmstøtte. Men det var ikke formålet med Filmværkstedets støtte mere, med mindre man var professionelt eksperimenterende. Fokus var personen, der søgte støtte. Ikke filmen, som ansøgeren ville støtte. Men det endelige værk, filmen, er stadig det, talentet skal måles ved. Derfor kan film og talent ikke skilles ad. Blot er målet talentet, ikke filmen.

Når man ændrer produktet skal man ændre hele organisationen og kommunikationen. At invitere yngre filmskabere til værkstedets støtte betyder også, at man får mere uerfarne brugere. De skal have støtte og vejledning til mange flere discipliner i filmprocessen. Siden 2003 havde vi arrangeret kurser og seminarer for det kreative hold: forfatter, instruktør og producer. Det var fortsat nødvendigt. Men det var også nødvendigt at engagere konsulenterne kraftigere i den drejning, Filmværkstedet havde foretaget. Det var heldigvis en rimelig enkel proces. Det kostede dog noget. Vi blev nødt til at sætte antallet af bevillinger op med 25 % – op mod 50 årlige. Konsulenterne kunne ikke stå inde for at måtte bevilge et dårligt projekt støtte af en ung instruktør, hvis man skulle ofre et godt projekt af en ældre instruktør. For at give konsulenterne mulighed for at tage chancer havde mine undersøgelser vist, at de skulle have flere bevillinger.

Flere bevillinger til yngre brugere gav Filmværkstedet store tekniske problemer. Heldigvis er Storkøbenhavn rimeligt ekviperet med filmudstyr. Og heldigvis er filmselskaberne meget gavmilde med at låne udstyret ud til ”no-budget” produktioner. Men den tekniske udvikling kræver enorm viden om komplicerede og abstrakte tekniske processer. Og netop som man har indhøstet denne viden flytter den tekniske udvikling til ny platform eller til nye teknologier. Samtidig med, at vi skulle flytte og opdatere Filmværkstedets produktionslinjer i et konstant ræs og i et konstant krav fra støttemodtagerne, skulle vi flytte brugerne af udstyret med. Et kapløb som vi desværre alt for ofte tabte. Det gjorde det ikke enklere, at Poul Vestergaard valgte at forlade Filmværkstedet til fordel for en bedre lønnet stilling i marts 2008.

Opsøgende Cross Media-projekter

Filmværkstedet havde lagt rimeligt succesfuldt ud med Dox Netwise, der som opsøgende projekt var usædvanligt, fordi støtten gik til professionelle instruktører og direkte til selskaber. Næste forsøg med samme formål hed DOX CONNECTED. Det gik vi i luften med i 2007. Målet var at støtte film, som handlede om ”netværkssamfundet” og hvor filmen selv indgik i det digitale netværk med hjemmesider, opbygning af community, eller hvad der nu blev lagt op til i valg af filmens emne. Vi ønskede at støtte 5 dokumentarfilm. Forløbet lignede stort set Boost the Dox’ med crash kursus i dokumentarfilm. Redaktionen bestod af Lotte Lindegaard og Max Kestner. I marts 2008 kunne vi sætte 5 film i gang, som havde vist kvaliteter ikke alene ved en papiransøgning men også med en 5 minutters dummy.
Næste projekt i rækken hed CLIPS. I 2008 havde vi mulighed for at sætte 25 små CLIPS i gang. Redaktionen bestod af Dola Bonfils, Mikael Haslund-Christensen og Miriam Nørgaard. Politiken.tv hostede filmene og samarbejdet sikrede kraftig eksponering via Politiken.

Interessen for transmedia eller cross media var mildest talt meget lille eller helt fraværende fra det talentfelt, der søgte støtte hos Filmværkstedet. I november 2008 fik vi ny produktionsleder, da Monica Hellström gik til branchen. Maria kastede sig hurtigt over opgaven at få gjort unge interesseret i cross media. Igennem ”foryngelseskuren” havde vi lært, at vi skulle bruge de sociale medier, særligt facebook, i vores kommunikation med talentlaget. De følte sig ikke nødvendigvis kaldet på af Filminstituttets hjemmeside. I arbejdet med at bygge det opsøgende projekt op prøvede vi noget helt nyt. Vi hyrede konsulenterne Mikael Noer, Martin de Thura og Philip Lipski og engagerede dem i udformningen. Det var dem, der tog rundt i Danmark og fortalte om det, der efter meget besvær kom til at hedde KAMIKAZE. Det var ikke lederen, der smed tøjet eller kørte rundt på en knallert med en kæmpecheck på 50.000 på de præsentationsfilm, vi havde lagt på nettet. Lanceringen og markedsføringen af det opsøgende projekt blev et ”værk” i sig selv. Både internettet og det personlige møde blev bragt i spil. Gamle og nye medier som folder, plakat, viral markedsføring og sjove møder blev brugt til at formidle det komplicerede budskab. Der kunne komme meget fokus på det enkelte talent på den måde. Et er at få øje på at tilbuddet er der. Noget andet er at kunne skrive en god ansøgning. Men med konsulenternes engagement kunne vi se den enkelte instruktørs kvaliteter meget grundigere an. Såvel projekt- som talentudvikling blev gjort i et meget tæt parløb. I stedet for at satse bredt satsede vi hårdt på 2 projekter – et fiktions- og et dokumentar – som begge blev præsenteret på DR Pirat.tv.  En webisode og en ”dokisode” i jubilæumsåret for Filmværkstedet var helt nye formater. Vi vidste at talentlaget skulle den vej. Vi vidste også, at de skulle blive kunstneriske succes, som viste, at formatet kunne opfylde unge filmkunstneres utopiske drømme om narcissistisk tilfredsstillelse og berømmelse. For markedet for spillefilm og den store dokumentarfilm var ubarmhjerteligt hårdt. Flere og flere ville – færre ville opleve at komme igennem. De gamle kunstneriske dyder ville blive rystet, få tilført nye og nogle ville helt forsvinde. Biografoplevelsen krævede fornyelse og blev udfordret kraftigt af de nye og ofte gratis medier og underholdningsarrangementer.

Alt i alt krævede talentudvikling at vi på den ene side trak på den energi, som drømmen om at blive berømt filminstruktør giver de unge, på den anden side skulle vi forberede dem på en virkelighed, hvor nye medier, flere platforme blev en mere realistisk mulighed end biografpremieren – og vi skulle tidligt introducere kravet om, at et samfund har brug for historier, mennesket har brug for fortællinger, nye erkendelser, erfaringer formidlet på film, adgang til områder i menneskets store verden, kun få ellers har adgang til – og at man som filmkunstner måtte være et redskab – originalt og enestående – til at dække publikums behov, hvis man ville udtrykke sig i et markedsorienteret medie som film.